在众东谈主眼中尊龙体育网，岭南画派创始东谈主高剑父与高奇峰手足既是“立异者”，亦然“艺术家”。然而，他们还有着鲜为东谈主知的“商东谈主”一面。

上海因其出奇的地舆优势与绽开的政事氛围，成为那时现代想潮会聚之地。1912年，高氏手足决定以上海为阵脚，以传播立异想想、鞭策艺术变革见识（新国画）与交易行动相并行动原则，创办了轮廓性好意思术旬刊《真相画报》，赶快取得黄宾虹、吴昌硕等海派名家的鼎力维持。1913年，由于市集策动压力，高氏手足停办《真相画报》，弃取交易性更强的审好意思书馆，接力于于出书竹素、画册等，并尤其可贵挂屏画、月份牌画和明信片等民众好意思术品的出书刊行。他们与月份牌画的草创性东谈主物郑曼陀张开协作，为郑曼陀的艺术功绩提供了强盛维持的同期，也促进了审好意思书馆经济收入的增长。此外，二东谈主还斗胆扶握徐悲鸿等后生学子创作，使其作品赢得市集的喜爱。

高氏手足的上海实际，不仅为沪上艺术品市集中西勾搭草创了前例，也为岭南画派提供了一个文化相通和推行的平台，促进了岭南画派的现代化转型，为其在中国好意思术史上的发展赋予了新的人命力和时期意旨。

岭南画派的“输出”：以高氏手足在近代上海的好意思术行动为例

岭南画派创始东谈主高剑父（1879—1951）与高奇峰（1889—1933）手足早年于民族生死之际，投身立异，接力于于成就一个羽毛丰满的现代中国。他们信托艺术具有启迪民智的力量，能够成为改造社会的重要器具，而积极参与社会成就，成为20世纪中国“好意思术立异”的先锋。在众东谈主眼中，高氏手足既是“立异者”，亦然“艺术家”，这两重身份充满了浓厚的历史色调。然而，在这些众所周知的身份以外，高氏手足还有着鲜为东谈主知的“商东谈主”一面。他们在艺术领域的功绩丰富而多元，既全力参加兴办耕种和推行好意思育，又实际传播新知和出书画报。这些行动不仅见证了高氏手足肩负时期、谋求转变的决心和行动，亦展现出他们将艺术见识与工商实业高明勾搭的好意思术实际。极端是高氏手足在上海刊行画报、创办书馆等一系列好意思术行动，响应了以“二高”为代表的岭南新一代学问分子，在旧民主立异的时期波澜中所展现出的变革结实和文化输出。这对于测度高氏手足的艺术想想、以及岭南画派的发展轨迹，均具有重要意旨，是一个值得深入探讨的学术课题。

一、创办《真相画报》

1912年，民国初建。据简又文编撰的高剑父年表所载，高剑父于民国元年（1912）赴上海创办审好意思书馆，刊行《真相画报》。同庚冬月，高氏赶赴景德镇成立“中华瓷业公司”，奋发“全副精神为瓷业，欲造瓷业大王”。为达盘算，高氏以致不吝“把艺术内行的想想烧毁了，要在实业方面大展拳脚……变身为工业家和企业家”。由此可见，那时的高氏在心态上已展现出商东谈主的想维格式。

对于身居广州的高氏手足为何将上海看成执行“好意思术立异”的舞台，有学者从政事和艺术角度进行探讨，指出：在民国元年的上海，“二高”不仅找到了政事上的盟友，亦寻得了艺术上的同谈，为他们在艺术创作方面提供了一个更为宽阔的都市舞台。

他们迁居上海，因为上海看成中国政事、经济和文化中心之一，在新闻出书业的发展方面，相较于广州具有更为优胜的地舆条款和市集运营环境。

新闻出书业是伴跟着成本市集的发展而兴起的近代产业。清末民初之际，报刊成为民众了解局面、传播信息和抒发不雅点的重要路线。“士夫谈新政，办报兴学”，成为那时盛行之风，宇宙报刊数目激增至五百家。《真相画报》恰是这股波澜中刺宗旨一朵浪花。《真相画报》于1912年6月在上海创刊。其宗旨“监督共和政事，调查民生情状，奖进社会主义，输入世界智识”。该刊所展现的昭着政事立场在那时的政事氛围中显得尤为杰出。高氏手足濒临的首要挑战即是如安在上海的环境下求得生涯。

在高氏手足之前，《政艺通报》《国学学报》的创办东谈主、出身于广东的黄节（1873—1935）和邓实（1877—1951）已迁居至上海，成立“神州国光社”，结社立书，为海内着重。这两位学长在穗沪两地皆声誉卓然。由于黄节在1912年身处广州，也许高氏手足规划北上时，曾向这些“皆集东谈主”磋议意见，并寻求他们的维持。上海出奇的地舆优势、政事环境以及现代想潮的会聚为《真相画报》的创办提供了成心条款。高氏手足弃取上海看成《真相画报》的创刊地，既体现了他们对艺术与政事的追求，也充分利用了地缘优势，为该刊的发展奠定基础。

《真相画报》首刊于1912年6月5日，终刊于1913年4月9日，从出身到截止刊行17期。期间虽短，但它却是20世纪初期，在上海创刊的唯独一份勾搭报谈好意思术、局面、文艺、告白等的轮廓性好意思术旬刊，同期亦然辛亥立异之后第一份在中国早期最具影响力的轮廓类好意思术期刊。正如《真相画报》办刊宗旨所述，高氏手足以启迪民智、传播立异想想为办事，奋发于“好意思术以救市”。

《真相画报》创刊之初，高氏手足便开宗明义地忽视办报见识。创刊号上的《本报图画之特色》一文，将拟发表的作品差别为七类。第一类是经名家推选的古代画家作品或现代名家信画作品，尤以高氏手足为代表的“折衷派”作品具多。第二类是突显画报宗旨和见识的重要新闻相片，记载了一批孙中山和立异党东谈主在建立中华民国及民初行动的稀薄影像相片，赋予画报特殊的历史文件价值。第三类是政事风潮和社会民俗漫画，其中政事风潮漫画基本上呈现了那时政事冲突中南边立异党东谈主的不雅点，而社会民俗漫画则以揭露和鞭笞政事丑闻或不良社会事件为主，成为画报每期必有的基本栏目之一。第四类是政论性和社会学问性证明、译作，这是画报宗旨中“奖进社会主义”的具体体现，亦然画报彻里彻外坚握的基本栏目之一。尤其是政论性证明，其昭着的立异党东谈主色调，显示出高氏手足想想的本性。画报对中国想想界的发蒙作用，值得自后学者可贵。第五类是好意思术表面论说、译作，这是画报看成好意思术报刊，在中国好意思术界最具影响力的栏目。“其本性是侧重刊载中国古今传统好意思术作品和测度论文，并提防探讨中国画的创新”。栏目发表了一批具有草创性特色的论著，如陈树东谈主译述的系统先容西方好意思术本领的《新画法》和《图画西宾法》，黄宾虹撰写的一批画史论文，高剑父的《论瓷》《题画诗图说》《铅笔画范本》等，这些论著因其草创性而受到学界的可贵。第六类是诗词和演义为主的艺文类作品；第七类是告白和其他类别，这是画报得以生涯的经济保险。上述各栏目，由于稿源或其他成分，在每一期画报中，其标题、所居位置或所占比重时有颐养，纯真多变，使得画报栏目成就更趋丰富。

看成《真相画报》的创办东谈主与刊行东谈主，高氏手足肩负着多种职责，其中尤以经济遭殃最为要害，因为这是他们宣扬立异理念、鞭策艺术见识的基本保险。因此，自画报问世之日起，他们就秉握传播立异想想、鞭策艺术变革见识（新国画）与交易行动相并行的原则。综不雅《真相画报》的裁剪本性，也基本战胜此一原则。

图1 《真相画报》封面

画报在刊行过程中极为防备装帧遐想。每期封面均由高奇峰等艺术家切身操刀，以求更靠拢画报主题。以《真相画报》第一期为例，封面描画了一位身着西袈裟饰的华东谈主画家，其所使用的绘画器具充满西洋好意思术格调，如笔、盘、箱等元素，而布景则以具有中国画格调的白马、红叶、树影、草地等元素看成映衬。这种传神的写实技法与昭着的元素对比，为读者带来出奇的视觉体验，过目牢记。“真相画报”的标题以好意思术字体题书写，并附有“奇峰（高）”签字。封面上了了表明“中华民国元年六月五日第一期”（图1）及“每月三回刊行”等字样，显示其在细节解决上别有肺肠。高氏手足在细节遐想中展现的匠心和审好意思追求，一方面体现了他们对于艺术的坚握与信仰，另一方面也彰显了高氏手足在兼顾学术性和专科性的同期，对市集反馈和民众审好意思的高度可贵。

二、高氏手足与海派同东谈主

高氏手足创办的《真相画报》在沪上艺林取得同业的放肆维持。在画报刊行前夜，海上艺坛名家纷繁为其站台铺路，饱读吹士气。1912年5月13日，黄宾虹率先在其编缉的《神州日报》上发表一篇名为《〈真相画报〉出世之缘起》的宣传著述，对该画报进行重心推选，赞誉其“国民不能不读之唯独杂志”；6月1日《太平洋报·文艺音问》刊登了《胡寄尘来简》；而在6月5日画报创刊之日，上海《天铎报》编缉李怀霜（1874—1950）亦在《真相画报》上撰写了《真相画报序》。这些著述透过传颂的言辞，宣传《真相画报》问世的音问，对于画报的出身赐与高度的期待和确定，为高氏手足在上海的登场，提供了敷裕的威望。

在与海派同东谈主的往还中，高氏手足与黄宾虹之间的相通互动显得尤为引东谈主着重。凭借蔡守的引荐，高氏手足得以在上海与黄宾虹相识，并取得黄宾虹本东谈主以过甚所属“贞社”对《真相画报》的鼎力维持。《真相画报》创刊前黄宾虹为画报的面世作《〈真相画报〉出世之缘起》，他还在第二期《真相画报》中以“颀厂”笔名撰写《真相画报·序》。此外，黄宾虹在后续的15期《真相画报》中，着实每期都有他所撰写的绘画表面或绘画作品。黄氏以其深厚的绘画表面，撰写了一系列旨在梳理中国传统绘画渊源嬗变的画史论著。这批著述“颇有眼力”，大大丰富了画报的学术内涵和深度。

除此以外，黄宾虹还为《真相画报》提供了多幅绘画作品。在《真相画报》第二期，刊载了黄氏设色山水画《竹西芳径》一幅，此作品紧随从年5月15日《神州日报》刊载泰岱两幅山水画后，成为黄宾虹发表的第三件作品。接着在《真相画报》第三期，刊署黄宾虹以“大千”笔名发表的《焦山北望》《海西庵》（图2）两幅写生作品。1913年他又为《真相画报》绘图山水册八开，其中册页第一幅载《真相画报》出书第十三期“当选百画（一）”。在这些作品中，东谈主们不错体察到黄宾虹早年绘画格调造成过程中摹仿取法的学习资格。如《焦山北望》《海西庵》这两幅作品，不仅展示了黄宾虹早期鉴戒古东谈主的私有之处，更为现代测度者提供了宝贵的测度素材。“当天已被黄宾虹生平过甚艺术测度者，视为凤毛麟角”，其稀薄进程了然于目。

图2 黄宾虹山水小品：《焦山北望》《海西庵》

此外，黄宾虹积极引入“贞社”同东谈主参与《真相画报》的裁剪和创作。画报第二期在权臣位置刊载了贞社广州分社搜集同东谈主的缘由，贞社广州分社创办东谈主名单中，《真相画报》创办东谈主之一陈树东谈主的名字亦赫然列于其中。值得一提的是，上海贞社的一次雅会约会安排在《真相画报》报社举行，参与者各展珍视，促进了沪粤两地的文艺相通与融洽。贞社社员宣哲、马小进（1887—？）、陶小柳(1874—1934)等东谈主，皆保藏丰富之士，亦成为画报的撰稿东谈主。在宣哲等东谈主的引荐下，画报刊登了一系列贞社社友的古画、古玺印图，丰富了画报的插图内容，进步了画报的学术价值。

黄宾虹在印谱领域的造诣与其字画具有同等成就。在1922年往日，黄宾虹尤其热衷于搜罗古印玺，其古玺保藏之多之精，测度之深之博，可谓在现代高高在上者。黄氏手拓所藏古玺印谱乃现有同类手拓印谱之上品。1917年夏季，黄宾虹将所藏印谱《集古印存》赠予高奇峰，自跋曰：

三代古玺，“玺”即“玺”本字，为近三十年中所发明，传世亦稍多，以其文皆为大篆奇字，胜汉印远甚。余自辛亥后所得印，视曩昔为较精，东谈主事急遽，不足全拓。兹择其尤雅者，检奉奇峯吾兄先生鉴存，以补前篇所未备。丁巳夏季，宾虹黄朴存志。

题跋中有“以补前篇所未备”之说，可知《集古印存》已是黄氏赠予高奇峰的第二本印谱。事实上，黄宾虹诡计赠送高氏四册本，且除题记外，多有释文，足见二东谈主交谊之深厚。

然而，高氏手足与黄宾虹的交谊远不啻于此，1928年夏，黄氏赶赴桂林讲学路过广州，专程造访了高剑父；1929年陈树东谈主应邀为黄氏裁剪的《艺不雅》杂志撰文；1932年黄宾虹与上海文艺界为陈树东谈主在上海举办的个展举行盛大的接待饮宴；1933年高奇峰消释，在公祭告示签字中，黄宾虹是唯独以字画与高氏论交的。不管是高氏手足照旧黄宾虹，均格外调理相互间的这份友谊。

高氏手足与黄宾虹的往还，除相互赏玩、相互维持的成分外，更因为他们在中国近现代绘画史上独挑升位以及相互对中国绘画发展趋势上的不雅点不对，显得格外引东谈主细心。有学者就觉得，这份友谊的重要性以致卓绝了高氏手足办报的本人意旨，而这份友谊的起原缘自两边共襄办报。从这一角度启航，1912年创办《真相画报》这一举动，是高氏手足与海派画坛同仁共同为中国近代好意思术史谱写的一页华好意思篇章。

除黄宾虹外，很多上海文东谈主和画家也参与《真相画报》的笔政。《真相画报》对那时的海派绘画多有报谈，曾先后刊载了海派驰名画家曹华（1847—1913）、沈心海（1855—1941）、倪田等东谈主的作品。曹华与沈心海均为海派东谈主物画大众，沈心海更是“上海豫园字画善会”历任会长之一。《真相画报》创刊之初，就刊登了曹华的历史画《卜式输财助边》，随后在第二期又注销沈心海的作品《楚子文毁家纾国难》，并由高氏手足分别切身题记。这两幅作品的题材皆取自古代乡贤或英雄东谈主物，描画了仗义疏财、舍家报国的故事。梦料想民国初年，孙中山等立异党东谈主为求建立共和，四处驱驰召募资金以缓解财政逆境的难过，东谈主们便可领略高氏手足为怎么此蹙迫、精心肠选登这类历史画作。同期画报所维持和宣传的政当事人张也由此呼之欲出。

此外，《真相画报》第十期“本报同东谈主好意思术画”再次选登了曹华和沈心海的作品，值得一提的是高氏手足“本报同东谈主”的措词弃取。这意味着此时的高氏手足与海派画家之间的关系已非约略的相邀与投稿，两者之间的互动无疑是密切而友好的，相互可视对方为同谈中东谈主。海派绘画行家吴昌硕、王一亭等东谈主的作品曾经在《真相画报》上亮相，高氏手足与吴昌硕的金石之晤更是为后东谈主津津乐谈。徐新周曾替高剑父电刻“番禺高仑”白文方印一枚（图3），此篆印成为印证早期沪上高氏手足与海派同东谈主间随和友善的一件重要信物。高氏手足与吴昌硕、徐新周的这段金石人缘，不错洞悉那时海上画坛对高氏手足的友善和包容。

图3 徐新周为高剑父电刻“番禺高仑”白文方印

《真相画报》自创刊号起便连气儿刊载海派画家的作品，对海派画坛暗意充分的尊重。笔者证明《真相画报》共十七期的刊行费力，发现《真相画报》自第1期起连气儿四期分别注销海派画家曹华、沈心海、黄宾虹的作品；在第10期“本报同东谈主好意思术画”栏目中，再度同期刊载这三位画家的画作。值得原谅的是，在第11期消失栏目中，画报初度将海派画家何元俊的作品格调定名为“申派”，这一称谓的出现粗犷能为学界对于海派绘画定名溯源的磋议带来新的解释。此外，在《真相画报》第15、16期“当选百画”专栏中，吴昌硕的作品以及王震、倪田、黄山寿（1855—1919）协作的《岁寒三友图》均有刊载。高氏手足通过酬酢关系，将曹华、沈心海、何元俊、黄山寿等东谈主加入“本报同东谈主”的行列，这种密切的协作亦响应了海派画家对《真相画报》的鼎力维持。

另一方面，海上画坛也意图借助《真相画报》这一出书平台，将其打造为海派绘画对外宣传、推行的公论窗口。高氏手足具备犀利的市集洞悉力以及前瞻性的策动理念，这从他们将《真相画报》的销售范围拓展至海表里可见一斑。他们将画报总刊行点成立于两地，一处位于上海四马路惠福里真相画报社，另一处设于广州市长堤二马路中华写照队事务所。宇宙各省的大书斋以及南洋和檀香山均设有分销处，在这种快速发射的网罗下，画报中海派画家的作品随之漂洋过海，传播至世界各地，极端是在华裔群体中产生一定的影响，这对于测度海派绘画在全球领域的影响力具有不能忽略的意旨。不错说，海上同东谈主们为《真相画报》的立足发展奠定了精好意思的生态基础，而该画报亦为这些画家的艺术作品提供了一个清新的艺术展现平台。两者在相互促进中共同成长，相互成就对方的艺术功绩。

三、移师审好意思书馆

清末民初，商贾和市民阶级的崛起为艺术品徒然提供了宏大的新徒然群体；与此同期，彩色石印术和珂罗版印刷期间的熟悉亦为图画类作品的印制带来巨大的便利。继出书《真相画报》之后，1913年高剑父、高奇峰手足以商东谈主犀利的交易感觉，收拢了出书业历史上这一黄金机遇，创办审好意思书馆，裁剪并刊行各样好意思术出书物。

对于高氏手足关停《真相画报》移师审好意思书馆的原因，学界内主流不雅点觉得：“报谈宋教仁被刺的矛头太过强烈地直逼袁世凯（第十七期画报封面上的阿谁想当天子的东谈主一望而知是袁世凯）是平直原因。”然而，笔者更倾向于认同另一种不雅点，即“由于市集变化的缘故，他们遭逢了生涯的压力，经济出现了问题，是以颐养了部署”。

那时上海经济荣华，熟悉的徒然结实和交易形态带来强烈的竞争。高氏手足将《真相画报》的社址弃取在四马路惠福里，此地报馆林立，竞争尤为强烈，使得中华书局的陆费逵（1886—1941）也感叹“资力不足，竞争太烈”。不错确信的是，当高氏手足决定创办《真相画报》时，他们的初志绝非仅为盈利，也有宣扬立异理念、发蒙民众的深邃守望，执行艺术变革见识（新国画）与交易行动并行的办报原则。但自创刊之日起，他们便濒临着巨大的经济压力，从《真相画报》当先几期的承印单元，即借助于邓实掌控的国光印刷所印刷刊行，便可窥见其资金（印刷条款）的匮乏。在内容策动中，为拓宽影响范围，画报采选薄利多销的销售战略，鉴于刊印多数影相图像，画报选拔那时起初进的铜锌版印刷期间以确保印刷质料。然而，“一册《真相画报》的售价仅为0.25元，远远低于那时同类史籍的售价”。精好意思的印刷和便宜的售价平直导致画报自第十期之后就出现了严重的拖期气象。

轮廓以上分析，笔者觉得，报谈宋教仁被刺一案仅是导致《真相画报》休刊的导火索，其背后深档次原因实为市集策动压力所致。因此，停办《真相画报》弃取交易性更强的审好意思书馆，可视作高氏手足在濒临生涯压力时的战略性调动和主动颐养。这少量从《审好意思书馆》问世的期间便可见脉络。更重要的是，这种交易性的颐养，在高氏手足针对书馆的策动中体现得更为赫然。

审好意思书馆是一所集书店、画廊、印刷出书公司和好意思术用品商店于一体的交易机构。业务包括“裁剪最新好意思术竹素，及选购我国古今名东谈主画集，及东西洋各大众画谱画帖，并各样好意思术品，各样新书印谱诗集、绘画用具”。早期出书物以竹素、画册为主，数目天然有限，但侧重作品专科性。如陈树东谈主译述的《新画法》，曾于《真相画报》上刊登、后经汇编成中国现代名家画作《时东谈主画集》第一辑和第二辑；高奇峰创作的《狮虎猴鹿》《鸟兽虫鱼》挂屏，以及《花鸟册页》、纨折画扇等，此外还有先容西洋好意思术的《法国专门水彩画谱》、列国名画片，中国传统绘画的“中国古代名画”和“中国近代古派新派名画”等。这些竹素画册旨在推行中、西好意思术，并得到市集招供，得以重版。后期出书的如《好意思工图鉴》《陶漆图案》《百鸟画谱》及《西洋儿童习画帖》等实用好意思术画册，显然是基于市集需求而编纂刊行的。上述业务的执行充分体现了高氏手足纯真、求实的策动战略。

除专科竹素画册外，审好意思书馆尤其可贵挂屏画、月份牌画和明信片等民众好意思术品的出书刊行。那时的上海，交易荣华和告白业的赶快崛起，促使以城市民众为对象的交易好意思术逐步成为上海城市好意思术的主流风潮。凭借犀利的交易感觉，高氏手足将月份牌画和明信片的编制刊行看成书馆的中枢业务。审好意思书馆刊行的明信片中，最具特色的是以时装仕女为题材的时装好意思东谈主画片。仕女题材画历来受到市集的喜欢，与中国传统绘画中纤细瘦弱的仕女形象比较，审好意思书馆刊行的《最新时装好意思东谈主》明信片展现了先锋、自信的妇女形象，充分相投了民众对新时期“好意思东谈主”的设想。这种形象既靠拢国东谈主传统的审好意思习惯，又突显了新市民阶级追求先锋、崇洋趋新的文化取向。此外，为合乎不同社会需求，高氏手足还将明信片分长短和彩色两种版块，从而竣事平方传播，赢得市集的广阔接待。更重要的是，一张大幅时装好意思东谈主画订价每张四角，中幅的也卖二至三角，与一册售价二角五分《真相画报》比较，这显然为高氏手足带来了更丰厚的交易利润，为他们在上海的立足和发展找到了一条最好依托路线。

四、高氏手足与月份牌画

清末民初的海上画坛有一股不能忽视的力量，“那就是崛起并风靡于民初长达十年之久的月份牌画家”。月份牌是在传统国画和木版年画的基础上，援助了西方绘画中水彩、水粉画的艺术手法并加以创新，造成一种集月历、告白功能于零丁的新式年画。这种年画既具有宣传商品的作用，又能让使用者浅易地查阅日历节庆，具有年历表的使用价值，因此东谈主们习惯性地将其称为“月份牌”。因其印刷精好意思、题材万般、实用性强且极富时期气味，月份牌常被商家用于招徕或分赠客户，亦被杂志印作封面和插图，供市民交代家居或店堂，广受接待。

早期的月份牌主要选拔木板雕印或石印，选拔单线平涂法或传统中国绘画中的工笔淡彩或重彩推崇手法，描画传统山水、听说（戏曲）故事、仕女东谈主物等中国传统题材。跟着时期的发展，为自满新兴市民阶级的审好意思要求，画家们对月份牌画进行了创新和校正。在印刷工艺上，选用了更先进的胶板印刷期间；在绘画技法上，广阔选拔了擦笔水彩画法。推崇题材方面主要以都市集景、时装好意思女和西洋商品为主题。与传统年画比较，月份牌画所呈现的色调更为璀璨平和、东谈主物形象愈加细腻传神，成为那时上海大都市摩登的一种图像标记。

学术界广阔觉得，月份牌画发祥于传统民间木刻版印年画，最早出咫尺上海。上海藏书楼所藏清光绪十五年（1889）由申报馆印送、中公历对照、表明骨气、旁印廿四孝图的《二十四孝图月份牌》，被觉得是现有刊行期间最早的一张月份牌画。但跟着新费力的不停发现，这一不雅点受到了质疑。据数据显示，早在香港开埠之初“便有番邦洋行在香港印制月份牌附送”。

在对外贸易茂密发展且深受西方影响的广东地区，月份牌画可能出现的更早。上海开埠后，奉陪交易贸易的发展，“广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外售画作风的月份牌画风带到了上海”。高氏手足在月份牌画的发展中饰演了重要的鞭策变装。《真相画报》第四期“中国古今名画选”刊载了关蕙农（1878—1956）的水彩画作品《荒塘垂纶图》（图4）。关蕙农出身于图画世家，其曾祖是时东谈主称为“林呱（Lamqua）”的清末驰名外售画家关作霖，画艺传承，至关蕙农的兄长关健卿(1876—1895)时已历经四代。关蕙农幼时“得兄引导，投影透视之法以明，使略窥国际图画涂（路线）”。后拜岭南名家居廉门下习国画三年，深受其器重。归家后，关蕙农握续精进画艺，和会皆集中西技法，造成了独具特色的绘画格调，尤其擅长仕女东谈主物画：

中年之后……以我国用水墨法，搀和西洋透视旨趣，将中西绘画同冶一炉，发展中西艺术之至交意思，对我国画坛孝顺良多。他因为画二十四孝中的《舍乳奉姑》和《贵妃出浴》等月份牌画，为那时的东谈主争相抢购，风行一时，被誉为“月份牌王”。

关蕙农被誉为“我国画东谈主专揽西洋水彩法描写中国仕女之始”，故他的作品还是《真相画报》刊载，便引起海上画坛的原谅。“一时申江好意思术界写仕女者，竞趋西洋水彩法，论者归好意思蕙农之嚆矢”。水彩画法的流行动自后月份牌画的兴隆提供了时期布景。

图4 关蕙农水彩画：《荒塘垂纶图》

要是将刊登关蕙农作品视为高氏手足的“初试啼声”，那么与郑曼陀的协作，无疑恰是使他们蜚声上海的要害成分。郑曼陀（1888—1961）字菊如，别名达，安徽歙县东谈主，是月份牌历史上草创性东谈主物。

郑曼陀创造性地弃取先用碳精粉揉擦暗影，再用西洋水彩反复晕染的绘画历程。将擦笔肖像画与水彩画本领援助在沿路，使半透明的水彩样式之下依稀透出碳精擦笔划的擦痕，视觉效果令东谈主焕然一新。郑曼陀笔下的好意思东谈主婀娜娇媚、丰神绰约，被时论誉为具有“呼之欲出”的迷东谈主魔力，这种格调成为那时最流行的告白画风，引起稠密画家争相仿效。

郑曼陀的《晚妆图》（图5）是最早从旧仕女画转向时装好意思女画的月份牌，在好意思术史上具有重要隘位。《晚妆图》恰是由审好意思书馆出书，郑曼陀从一位肃静无名的普通画师，蝶变成海上画坛无人不晓的“西洋新派大众”，在很猛进程上收货于审好意思书馆及高氏手足的放肆宣传。高剑父在《晚妆图》上切身撰写题跋，盛赞此画是“陀君十年来好意思瞻念之作，秘置箧中不以示东谈主”。郑曼陀与高剑父还联袂完成了一些协作作品，如郑曼陀画仕女、高剑父补景并题诗的《银塘秋水图》（图6）。这种交谊既包含艺术家间的相互赏玩，也蕴含交易上的相互扶握。粗犷正因为同为异乡客的身份，使他们深刻结实到在海上画坛要谋求一隅之地，必须联袂协作。基于相互精好意思的协作和信任，郑曼陀的很多画作由审好意思书馆隆重印刷刊行。以致其鬻画润例的收件处就是审好意思书馆。这种协作关系不仅为郑曼陀的艺术功绩提供了强盛的维持，也促进了审好意思书馆经济收入的增长。

图5 郑曼陀：《晚妆图》

图6 郑曼陀绘，高剑父补景题诗：《银塘秋水图》

值得原谅的是，在审好意思书馆印制的月份牌画中，高氏手足不仅遴聘了如郑曼陀这般享有知名的月份牌画大众，同期也赏玩并斗胆地启用当先锋未崭露头角的后生学子。这其中既有对艺术的出奇鉴赏眼神，也不乏出于交易成本的周全探究。徐悲鸿就是其中最典型的例子。在徐悲鸿的《悲鸿自述》一书中，曾刻画我方当初在上海，应审好意思书馆之邀绘图了一组以春、夏、秋、冬为题材的四幅好意思东谈主图，得以度过难关的资格。对于高氏手足在他最贫穷时刻伸出扶持，徐悲鸿充满赤忱的谢意。

徐悲鸿所描画的这四幅好意思东谈主图在笔触上尚显稚嫩，东谈主物造型流深化浅浅的忧虑和哀伤情谊，与那时盛行的璀璨、性感格调的月份牌好意思东谈主画造成昭着对比，彰显出个东谈主出奇的艺术格调。粗犷恰是这种不流于俗的绘画韵味，使得这四幅好意思东谈主图不仅受到高氏手足的喜欢，还赢得了市集的喜爱。审好意思书馆曾屡次以挂屏、明信片等不同格式出书刊行这些作品。

在传统不雅念中，东谈主们经常将具有创始性的画家视为高尚艺术的代表，而将批量分娩的交易好意思术品归于鄙俚之列。这种不雅点将前者界说为精英好意思术，后者则被看作一种民众主义的往往好意思术。相较于精英阶级对于画作“翰墨”“气韵”“品格”的可贵，民众化的绘画审盛预见则更多地体咫尺对“形象”与“赏心面子”的追求上。这亦然月份牌画在沪优势靡一时，却遭到那时上海画坛专科东谈主士贱视的缘故。然而，在日常生活中，月份牌画这种被精英阶级所看轻的视觉格调，而在民众间却有着迥乎不同的反响，受到接待。

五、高氏手足在上海实际的启示

深入探讨高氏手足在海上画坛的艺术行动，不错看到他们所体现的商东谈主精神。高氏手足破损以往中国画材在笺扇店买卖而西洋画材在洋行销售的传统市集形态，他们所策动的审好意思书馆，不仅销售中国画作及文房四宝，也引进了万般西洋画布、竹素以及画具，为沪上艺术品市集中西勾搭草创了前例。在策动审好意思书馆中，高氏手足选拔了一项要害的销售战略，那就是利用多种前言对消失幅作品进行重迭印制。如郑曼陀、徐悲鸿等东谈主的画作被制成彩色（长短）版、珂罗版、石印版等多种格式的印刷品，进而漂泊成挂屏、册页、明信片等多种商品，并反复刊行。如斯一来，高氏手足仅需支付一次稿酬，便能取得多倍的利润。通过这一求实又创新的策动行动，他们不仅得手地适合了市集的变化，更将审好意思书馆打造为那时好意思术出书界的一个重要象征。

在追求交易利益的同期，高氏手足接力于于为自身作品进行包装与宣传。这一领域并非海派绘画本来擅长的领域。不同于土产货艺术社团热衷唱酬来去，其交易行动仍停留在慈善支援等传统社会公益层面的作念法，高氏手足更善于将自身置于市集化的环境中，创新实际。当年，审好意思书馆推出《时东谈主画集》等一系列“二高一陈”画册，就是他们得手的一次斗胆尝试，取得丰硕后果。从自后上海主流新闻媒体《申报》《时报》报谈关连画展将高氏手足代表的“折衷派”与吴昌硕为代表的“国派别”视消失律时，他们在海上画坛的影响力已经显而易见。

交易好意思术所体现的价值不雅念与粤商“敢为寰宇先”的交易玄学相契合。在这种布景下，高氏手足对民众交易好意思术展现出积极的维持立场，为月份牌画这类城市文化空间中的交易好意思术提供了宝贵的维持。他们以出书为先导，与郑曼陀、徐悲鸿等画坛少壮或后生才俊联袂，共同开导了具有强烈视觉效果和交易价值的告白类好意思女月份牌、年画等作品。通过出书画册、举办展览及提供关连好意思术信息等多种格式，旨在扩大好意思术创作的外延并竣事其产业化，进一步鞭策了海派绘画向着中西援助、往往易懂的艺术创作之路迈进。

高氏手足在上海创办书馆、刊行画报的艺术实际行动，对自后岭南画派的发展产生了深远的影响，具有重要意旨。高氏手足在海上画坛的致力于，进步了岭南画派在宇宙乃至国际上的地位和招供，促进了岭南画派理念和作品得以在更平方地区的传播。书馆和画报的成立，为岭南画派提供了一个文化相通和推行的平台，通过这些文化机构，高氏手足引入西方的好意思术理念和技法，饱读励艺术家们在书馆和画报发表作品中探索创新题材和格式，倡导艺术与社会问题的勾搭，倡导艺术服务于社会，服务于民族回应，这些理念对岭南画派的发展产生了积极的鞭策作用，不仅促进了岭南画派的现代化转型，也为其在中国好意思术史上的发展赋予了新的人命力和时期意旨。同期，书馆和画报不仅是艺术家艺术创作和展示作品的气象，亦然耕种公众，普及好意思育的重要路线。高氏手足通过这些前言普及艺术学问，鞭策中西艺术的和会，提高了公众的艺术赏玩能力和审好意思水平，为以后岭南画派的发展奠定了坚实的基础。

【作家】谭练，系香港科技大学（广州）资深测度助理

【频谈裁剪】李晓霞 陈春霖

【文字校对】华成民

【值班主编】林琳 蔡惠珍

【著述来源】《岭南文史》2025年第4期